观旭宇书法总是情不自禁地被牵着走。那线的流畅和韵律，与人的生命的节律同步鼓荡着；那形的高峻使人获得许多的真诚和坚强。此时，我才真正感觉到了年轻，感觉到了人生有了艺术是多么的美好和幸运。在这样的感动情景中，我才发现，旭宇先生的书法创作，在两个方面具备了研究价值。其一是碑与帖的融合，其二是诗与书的融合。
　　（一）
　　书法，从本质上说，是一种文化现象，中国几千年的文化史是这一艺术奇葩的土壤。
　　旭宇先生是个文人，他的才华和学识，决定了他对“文”的追求、对“雅”的向往和对“帖”的衷情。于是，便不由自主地深入到“晋人格”中，主攻《圣教序》，得其形也得其韵；又追《兰亭序》之幽情和俯仰势态；再嚼二王手札之灵妙、超拔与弦律，从而在晋韵上获得了收成。以此为新的起点，旭宇先生又沿着行书的演变路程，对王献之的行草，颜鲁公的开张，苏轼和米芾的欹侧，王铎的跌宕与涨墨，一路研习，一路领悟，终于筑起了自己帖学的广厚基石。
　　书法从本质上说，又是“形其哀乐”的载体，那条最抽象的线和那支柔软的笔，就是书家“万种风情”的永不枯竭的诉说。旭宇偏偏又生于“自古多慷慨悲歌之士”的燕赵大地。历史上几百年的北魏文化，无疑是燕赵风骨的重要内容之一。这一方水土，这一方文化，和至今仍存活在燕赵大地上的数百块魏碑、墓志，又本能地与生于斯、长于斯的旭宇之生命情感相共鸣，本能地推动着他把生命、性情、情趣作为书法的第一要素来把握。他在追求南帖典雅的同时，又不可自拔地在北碑的峻拔和情趣中越走越深。他把河北曲阳的北岳灵妙碑拓片，张于壁间，置身于健丽、苍劲的气氛中，朝夕临读，揣摩金石之韵，奇险之姿和烂漫率真之趣。伴随日月的阴晴，《龙门二十品》、《墓志百种》、《爨龙颜》、《于右任书墓志》等，都烂熟于心了，魏碑的风骨在这位燕赵子孙的笔下，开始与时代对话。
　　晋人之韵和魏碑风骨，是旭宇先生以线条来建构精神家园的共同需要。因此，当他在南帖和北碑两个方向都有了深厚积累的时刻，便水到渠成地走向了碑帖融合的创作道路。站在历史的时间坐标上看，帖的流传主要是为了书法的欣赏，以其流美，陶冶身心；而碑的流传主要是为了记事，然而时间的风雨，又使它平添了新的审美价值，特别是在晚清民主革命思想影响下，对碑的审美研究与开拓，具备了时代进步的意义。正是倡碑的浪潮，造就了邓石如、赵之谦、于右任等书法大家。也正是这进步的倡碑的浪潮，造就碑强帖弱的时代趋向。
　　旭宇先生的碑帖融合与以往书家不同处，是以帖为主调，以碑来增意趣的。以帖为主调，就是以帖的流畅来共舞，以帖的神韵来贯气，以帖的文雅来造境。我们注意到，旭宇的书法除楷书之外，他所有行草作品如《张南轩诗稿》等皆飞扬畅达，连绵贯通，字字呼应，引带自然，甚至出现多字的组合，似有宋人的远之手稿气息。他的高堂大轴，如《云林诗》、《陆游诗》、《李一鳞诗》、《王昌龄诗》、《欧阳修词》、《刘伯温诗》等等，则更加淋漓畅达，如大海之波涛一浪推着一浪，不停地翻滚奔涌，势不可遏。再看他的《刘禹锡西山怀古》、自作诗《夜宿五台山》等，则完全是一派闲雅、恬静的气息。
　　同时，我们从以上作品中，又分明读出了那刀切一般的方笔，那转折处的断笔，还有那出钩处以刀走石般的坚劲。细细品味，确乎比一般尺牍、手札多了许多金石之气、峻拔之姿和铿锵之音，还多了许多欹侧、率意、自然的情趣。以帖为主调，增之以金石趣味，经过才华的镌琢、汗水的浸泡和真情的融化，凸显了传统文化的品格，增添了时代审美的情趣。使我们看到了碑帖融合的前景，也走出了一条碑帖融合的新路。
　　（二）
　　诗与书法都是心灵深处的吟唱。黑格尔说过，“诗只对心灵负责”，中国古代书法美学认为“书为心画”，诗与书同出一源。然而，我们一直没有发现，中国传统书法经典中，诗人与非诗人，大诗人与小诗人的作品，究竟有多少区别。直到读了旭宇先生的书法集，我才开始关注这一崭新的独创性课题。
　　旭宇先生曾多年担任《诗神》杂志的主编，早在上个世纪八十年代末，旭宇先生就以诗歌的现代主义创作手法，饮誉华夏诗坛。我读过他1980年7月写的一首《红枣》，至今都忘不了，“有多少诗句，献给我家乡的红枣？每粒枣儿含满韵律任读者品嚼。家乡的枣树，即使遭了虫害风雹，欠收了，多挨三杆，从不怨恨，只是期望来年的风和雨调。在遥远异乡的秋夜，我把星星，一颗颗数着，红了，笑了，多像我家乡的红枣。问天上，也有父老栽了一天的枣树？夜夜，让人们品尝思念的美好……”我相信不管是谁，读了这样的诗，都会生出全身的清新、悠远、空灵和跌宕。形、言、义作为汉字的三要素，如果说书法是在汉字义的导引下，把形的要素美到了极致；而诗则是在汉字义的导引下，把音的要素美到了极致。诗与书的结合，则使汉字实现了最后的立体的完整的美的极致。
　　观旭宇先生的书作，我以为至少在以下几点融入了诗境：一是诗人性情的融入。诗人总是年轻而富有激情的。旭宇年过花甲，他的书法作品却总是奔涌着一股朝气，一种跌宕的挥洒，鼓荡着旺盛的生机和活力。看一看他的作品，我们会与诗人书家林散之的淋漓浑融联系起来，并且与许多学者书家如商承祚等理性严谨区别开来。旭宇的意义，或许就在今天使我们忽然提高了识读历代诗人书家与非诗人书家似与不似的眼力。二是诗之艺术手法的融入。关于诗意传情，诗的节奏、韵律、跳荡和空灵，旭宇是自觉地向书法侵入的，使书法原本的节奏和弦律，轻重和疏密，浓淡和虚实，流畅与滞涩，有了新的动力。诗与书法这两个共发于灵台的神秘的双胞胎，走到高峰之后，开始了血浓于水的拥抱，释放出远远大于“1＋1”的情感的最大值。
　　旭宇先生认为，书法表达情感是第一位的，线条的魅力在于承载和表达真实的独特的情感。他说：“诗眼是最闪光的，是带动全篇的灵魂。书法作品也要有闪光的地方，有一个局部很耀眼，打破了平淡，活跃起来，也能激活通篇，给人更强烈的感受。”旭宇给了我一个新的观念，使我联想起现代美学中著名的《兔鸭图》，同一个图，可以看成兔子，也可以看成鸭子，关键是如何去看。以什么样的眼光去看。带着新的观念我发现了他的“风至山中无不畅，月生海上自极明”对联中，“极明”二字的耀眼，这二字激活了下联，也带动了上联。《权德兴诗二首》中“旧宾客”三字，串起了全篇的神采。《刘伯温诗》中“几驿亭”三字的连绵，使整幅作品贯通而气足。《云林论画诗》中，“颜公”二字的干枯与萦带，使通篇墨色变得丰富而有精神。这大概就是“诗眼”在书法创作中的应用吧。在这个意义上，建立“诗眼”这个概念，并应用于创作中，比现代构成中的“变异”更适合书法这一形式，更有利于提高作品的神采和意境。
　　（三）
　　创作灵感的互动。诗讲创造，书法也讲创造，而创造不能没有灵感。旭宇先生对创作灵感的体验深切而真实。他说：“灵感是心灵的一种闪耀，一种冲动的焦点，一种触景生情的顿悟。”诗的灵感在触景生情中来得快，来得直接而明确，这一诗人的优势，往往能推动他使书法那灵幻的，来得缓慢的灵感快速明确和激动起来。此刻，挥毫泼墨的欲望便萌于心中，痒于手上，非将这激情宣泄于纸上而后快。书法艺术从唐代开始，便在法度和激情两个方面分别以欧阳询、柳公权的楷书，和张旭、怀素的狂草为代表，各自走向了极致，彻底宣告了书法创作的双重品格，静谧安详和激情奔涌，都能创作出好作品。随着时代的发展，书法越来越多地走向表达性情的艺术创造，越来越多地需要灵感。旭宇的诗书融合，给了我们许多的启示，也越发地证明了文学之于书法家的不可或缺的重要价值。
　　书法是中华文化的精髓，许多卓有成就的画家，在到西方社会学习、探索和生活了十几年后，蓦然回首，发现了中国传统书法艺术在语言抽象和表达性情上远远优于西方的绘画，他们开始重新崇拜书法，宣扬书法。但同时，他们也形成了共识，书比画难。难，正是书法之深奥和魅力所在。旭宇先生走碑帖融合之路的同时，又融诗于书，可谓难上加难再加难。先以诗名重文坛，又以书法为书坛瞩目的旭宇先生，对此充满浪漫与乐趣。他说难上加难才更加富有魅力和吸引力，这是他心灵深处的合力追寻。　

（原载《当代书法家精品集•旭宇篇》2003年河北教育出版社）